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CD/DVD

Date de parution: vendredi, 1 septembre 2000
Support: Compact Disc

€ 20 (+ frais d’envoi)

Titres 1 à 4: Brass Band Buizingen – Direction : Luc Vertommen
Titres 5 à 8: Grand Orchestre d’Harmonie de la Musique des Guides – Direction : Norbert Nozy

  1. Prière avant le départ, tirée du « Retour au Pays » (1885)
  2. Variations symphoniques (1903)
  3. Interlude solennel (1925)
  4. Deuxième Valse symphonique (1923)
  5. Éleusinies – Ouverture (1881-1882)
  6. Premier Concerto pour saxophone (1902) Soliste : Norbert Nozy (saxophone alto)
  7. Seconde Rhapsodie (1906)
  8. Quarantenaire – Marche solennelle (1914)

Ce CD est une production de l’asbl Brass Band Buizingen, avec le soutien du ministre flamand de la Culture, après un avis favorable de la Commission d’appréciation pour la musique et sous la supervision de la Fondation Paul Gilson.

Les enregistrements ont été réalisés dans le courant des mois de mai et juin 2000 au Centre culturel « De Stroming » à Berlare. Ce CD est un hommage au « père de la musique belge pour vents ». Le répertoire choisi est représentatif de ce qu’a créé Paul Gilson : d’une part quelques-unes de ses meilleures pièces pour harmonie ou fanfare (Variations symphoniques, Deuxième Valse symphonique, Deuxième Rhapsodie), et d’autre part une œuvre concertante (Premier Concerto pour saxophone) et des morceaux de dimensions plus réduites destinés aux bonnes phalanges amateurs (La Prière et Éleusinies). Ce projet, réalisé par deux des meilleurs ensembles belges, est une contribution majeure à la mise en valeur d’un pan peu connu mais de grande valeur de notre patrimoine musical national. 

Notice accompagnant le CD « Portrait of Paul Gilson »

Paul Gilson naquit le 15 juin 1865, à Bruxelles, au coin de la rue du Marché-au-Charbon et de la rue du Midi. Il était le deuxième fils – son frère Charles était de 10 ans son aîné – de Victor Gilson et Jeannette Vander Borght. Moins d’un an après sa naissance, la famille déménagea vers Ruisbroek, près de Hal. C’est là qu’Auguste Cantillon (1856-1926 ; instituteur, fabricant de bougies, organiste, directeur du chœur paroissial et de la Fanfare Sint-Cecilia de Ruisbroek) lui enseigna les premiers rudiments de la musique. Adolescent, Gilson s’essaya déjà à la composition, avec quelques œuvres religieuses à trois voix pour chœur d’hommes, quelques petits préludes pour orgue et l’une ou l’autre pièce pour fanfare et harmonie.

Éleusinies, Feesten om den oogst te vieren [Fêtes pour célébrer la moisson] appartient à ses premières œuvres. Gilson, qui – durant sa jeunesse – passa de longues heures dans les salles de répétition et les bistrots des fanfares bruxelloises, aurait écrit cette œuvre pour la « Muse Musicale », en 1881-82 ; il la dédia à un certain Pierre van Houtte. Éleusinies, la plus ancienne composition de Gilson qui ait été éditée (Bruxelles, L’Écho), n’est pas encore un chef-d’œuvre de pleine maturité. Bâtie très simplement, elle consiste en trois épisodes contrastés thématiquement qui, après leur exposition, sont réexposés dans un même ordre – quoique légèrement variés et dans une nouvelle harmonisation –, tandis que les motifs de l’introduction et de la coda sont discrètement reliés entre eux. Dans la ville grecque d’Éleusis, située dans la plaine fertile de la Thria, réputée pour la culture des fruits et légumes, le mois d’août était le théâtre de grandes fêtes en l’honneur de Déméter, l’une des divinités agraires les plus importantes. Un sentiment festif, animé, presque dionysiaque domine toute l’ouverture, qui débute par des accords solennels quasi wagnériens. Les influences de Wagner et de la musique d’opéra italienne y résonnent distinctement. 

Trois ans plus tard, Gilson composa Le Retour au pays, tableau maritime, grande fantaisie descriptive. Cette œuvre à programme, en huit courtes parties reliées entre elles, raconte l’histoire des émigrants écossais qui regagnent leur pays en bateau, affrontent la tempête – élément obligé de ce genre de musique – avant         d’accoster enfin, sains et saufs.L’humble Prière avant le départ, qui est réentendue plus tard dans la composition sous la forme d’un hymne de remerciement pour la conclusion heureuse du périple, est la première partie du Retour au pays. La légende figurant sur la partition éditée (Bruxelles, J. Buyst) donne la description suivante : « La première partie (religioso) est une prière avant le départ. Cet andante en ¾ décrit comment les Écossais exilés ont rejoint, en bateau, leur patrie. Avant de partir, ils disent leur confiance au ciel, qu’ils invoquent dans une brève prière » . Deux sources sont à l’origine de la version présente sur ce CD : d’une part la transcription pour brass band réalisée par William Blockmans, dans les années 1970, pour le Brassband Midden-Brabant, et d’autre part un manuscrit de Gilson (version pour harmonie, datée de 1900) conservé à l’A.M.V.C. à Anvers.Le Retour au pays est un bel exemple des nombreuses œuvres de Gilson  destinées aux orchestres amateurs ; elles témoignent toujours de son souci d’écrire pour ces sociétés des œuvres possédant une réelle valeur musicale.
Quelques mois après la mort de son père (2 décembre 1881), Paul Gilson retourna à Bruxelles. Il se plongea dans la vie des concerts et approfondit ainsi sa connaissance de la musique de Wagner et des compositeurs de l’École russe. Dès 1887, il échangea avec César Cui, membre du « Groupe des Cinq », une correspondance suivie qui dura jusqu’à la Première Guerre mondiale. Il correspondit également avec Glazounov et Belaieff, l’éditeur des « Cinq ». En outre, il rencontra personnellement Rimsky-Korsakov et Scriabine. Ces deux pôles – Wagner et les Russes – allaient exercer une influence permanente sur son œuvre. Le Prix de Rome, qu’il remporta en 1889 avec la cantate Sinaï et la création de La Mer le 20 mars 1892 par les Concerts Populaires, sous la direction de Joseph Dupont (1838-1899), marquèrent sa percée dans le monde musical belge. Sa réputation de symphoniste s’établissait dès lors de manière définitive. Mais sa prédilection pour la composition d’œuvres destinées aux instruments à vent n’en était pas diminuée pour autant. Il suivait d’ailleurs avec beaucoup d’attention tous les perfectionnements apportés dans la facture de ces instruments et connaissait parfaitement les réalisations d’Adolphe Sax. Il décrivit en détail son admiration pour Sax et ses inventions dans un livre intitulé Les géniales inventions d’Adolphe Sax (1939).

Adolphe Sax (1814-1894), suivit dès l’âge de 14 ans, les cours de clarinette à l’ « École royale de Chant », qui allait donner naissance au Conservatoire de Bruxelles. Il avait pour professeur Jean-Valentin Bender (1801-1873), le fondateur de la Musique des Guides. Sax n’embrassa cependant pas la carrière d’instrumentiste, mais se spécialisa dans la facture des instruments. En 1842, il s’installa à Paris où il reçut le soutien de compositeurs tels Berlioz, Rossini, Halévy, Meyerbeer et Fétis. En 1846, il déposa un brevet pour le saxophone et fonda une nouvelle famille d’instruments possédant une unité de forme et de doigté.

L’origine du Premier Concerto pour saxophone de Gilson se situe en Amérique, à Boston, chez Elisa Hall, Française d’origine mais mariée à un chirurgien américain. À la suite d’une grave maladie, elle commença l’étude du saxophone pour des raisons thérapeutiques. Richissime, elle conçut le plan de passer commande, auprès de compositeurs en vue, d’œuvres concertantes pour saxophone et orchestre. Vincent d’Indy (Choral varié), Florent Schmitt (Légende), Claude Debussy (Rhapsodie), Georges Sporck et Charles Loeffler, entre autres, accédèrent à sa requête. Paul Gilson, lui aussi, reçut une telle demande d’Elisa Hall, à qui il dédia son Premier Concerto pour saxophone alto et orchestre ou Suite pour saxophone alto avec accompagnement d’orchestre (1902 ; il composa cette année-là deux concertos pour saxophone). Il s’agit là d’un des tous premiers concertos pour saxophone dans le sens classique du terme, c’est à dire une composition en trois mouvements pour instrument solo avec accompagnement d’orchestre, comprenant une cadence pour le soliste. Gilson utilisa toutes les caractéristiques d’équilibre entre force et virtuosité que possédait l’instrument. La version symphonique originale est entre-temps devenue introuvable, mais c’est encore sur elle qu’Yvon Ducène s’est basé pour réaliser son orchestration pour harmonie, en 1980, destinée au saxophoniste Elie Apper et à la Musique des Guides.

La famille des saxhorns, qu’il développa entre 1842 et 1845, constitua une autre innovation géniale d’Adolphe Sax. Durant cette période, les cuivres furent l’objet de nombreuses expérimentations visant à accroître leurs possibilités chromatiques. Avec sa famille des saxhorns, Sax a apporté une unité de fabrication, et – grâce à leur forme conique – il donna naissance à un superbe groupe de cuivres « doux ». Lorsqu’en 1844 Sax rencontra les Distin à Paris (John Distin et ses quatre fils formaient un quintette réputé), ces derniers adoptèrent immédiatement les saxhorns. Leur virtuosité, associée à la présence de Sax et de ses instruments lors de l’Exposition Universelle de Londres en 1851, furent une étape importante du développement des brass bands en Grande-Bretagne. Quand le « Mossley Temperance Band » remporta le Belle Vue Contest en 1853 avec la série complète des saxhorns, l’instauration d’une instrumentation standardisée comprenant la famille des saxhorns était lancée.

À cette époque, le répertoire des brass bands se constituait essentiellement – si l’on excepte les marches, les hymnes et les pièces solistes originales) – de transcriptions d’œuvres classiques et d’ouvertures ou d’airs d’opéras. Il fallut attendre 1913 pour voir apparaître la première œuvre originale pour brass band, Labour and Love de Percy Fletcher. On dut ensuite patienter jusqu’à la fin des années ’20 pour que des compositeurs réputés, comme Holst, Elgar, Ireland et Bantock, commencent à écrire pour ce nouvel effectif instrumental. Toute la période qui s’étend de l’introduction des saxhorns en 1853 jusqu’à Labour and Love en 1913 constitue un terrain toujours vierge en ce qui concerne la recherche musicologique.

À côté du répertoire du « Cyfarthfa Band » (composé principalement de transcriptions, de marches, de polkas et de l’intéressante Tydfil Overture de Hubert Parry, datant de la période 1874-1880) et des pièces pour septuor de cuivres de Jean Sibélius (1889-1898), les œuvres de Gilson – composées entre 1898 et 1906 – constituent un jalon de l’évolution, et de la redécouverte, d’un répertoire original pour cuivres. Si l’on compare leur contenu musical au répertoire alors largement répandu des marches et des sélections d’opéras, les œuvres de Gilson sont d’une importance cruciale.

Quelques-unes des œuvres pour ensemble de cuivres de Gilson, dont les Variations, ont été composées pour la « Fanfare Wagnérienne » de Henri Séha (1860-1941). Séha était à la fois tromboniste et violoncelliste. Après ses études à Bruxelles, il partit se perfectionner à Paris, où il fit la connaissance de Jean-Baptiste Arban et où il collabora avec Adolphe Sax. En 1886, François-Auguste Gevaert lui proposa de revenir à Bruxelles pour occuper le poste de professeur de trombone (puis de contrebasse) au Conservatoire. Gevaert lui demanda également d’organiser et de diriger une classe d’ensemble pour les cuivres. En raison de la variabilité, chaque année, du nombre de ses étudiants, sa « Fanfare Wagnérienne » ne possédait pas une instrumentation standardisée. Une formation de 17 cuivres (4 trompettes, 4 cors, 4 Wagnertuben, 3 trombones, un tuba ténor en si b et un tuba basse en si b) et percussion semble pourtant avoir été l’effectif le plus fréquent. Pour la version brass band des Variations symphoniques, Luc Vertommen s’est basé sur le manuscrit original du Thème et variations de 1903. Comme souvent, Gilson a réalisé plusieurs autres versions (parfois élargies) de cette œuvre : pour un ensemble de cuivres de plus grande dimension (1907), pour piano, pour fanfare et harmonie, et pour orchestre symphonique.

La version originale pour la « Fanfare Wagnérienne » possède plusieurs différences par rapport aux autres versions, mais est la version musicalement la plus riche. Le thème (Andante), d’un caractère simple, est présenté par les solo cornets. Dans la première variation (Andante più mosso), les voix médianes reprennent le thème des cornets. La deuxième variation (Marziale) est une sorte de marche de procession, avec un accent prononcé sur le premier temps, ce qui lui confère un côté humoristique. Dans la troisième variation (Più moderato – Elegiaco), le thème – empreint de mélancolie – est chanté par les altos et les barytons, puis par les cornets. La quatrième variation (Danza alla tedesca – Allegro) est une valse allemande nostalgique, comprenant de fréquentes accentuations sur les troisièmes temps. La variation 4a (Misterioso – Moderato allegro ritenuto) est, comme son titre le laisse supposer, de caractère mystérieux, avec le thème aux basses ; on ne trouve cette variation que dans la version originale. La cinquième variation (Allegro ritenuto), chromatique et d’une polyphonie sévère, nous laisse entendre des sonorités complexes, avec ça et là, des effets de couleurs sonores et de sombres voix basses qui témoignent de l’âme tourmentée de Gilson. La variation 6 (Scherzo russe) est une danse russe dans laquelle le thème apparaît à trois reprises sous des formes différentes : une fanfare enjouée, une partie centrale à la Borodine et une « gopak » syncopée à la Moussorgsky. La septième variation (Notturno – Andante sostenuto), d’humeur romantique, frappe par le traitement tout en douceur du registre médian de l’orchestre. La huitième variation (Andante, rubato molto e lirico) fait, quant à elle, penser à un air d’opéra d’un Weber ou d’un Gounod. Un court intermezzo (avec sourdines) fait alors office de pause avant un grand finale (Allegro molto, marcato), sorte de marche brutale et syncopée au matériel thématique saccadé. La nouvelle mélodie aux cornets tranche alors avec ce qui précède et mène à la répétition finale du thème dans toute son ampleur. Les Variations symphoniques de Gilson sont un de ses chefs-d’œuvre de musique absolue. Il y combine des trouvailles vraiment inventives à une palette sonore particulièrement riche et personnelle.

Tout comme les Variations symphoniques constituent un jalon du répertoire pour ensembles de cuivres, la Deuxième Rhapsodie (1906) est une œuvre remarquable pour les orchestres d’harmonie. Si on la compare avec d’autres œuvres originales pour harmonie de la même période (par exemple, les deux suites de Gustav Holst, de 1909-1911), deux éléments se manifestent. Il y a tout d’abord l’approche symphonique de Gilson. À aucun moment, il n’a recours à des  mélodies populaires « bon marché » ou à des mouvements de marche. Le thème du début est traité de manière symphonique à travers toute la rhapsodie et apparaît, après la « Czardas », dans le finale, comme une sorte de choral. Ensuite, Gilson traite l’orchestre d’harmonie comme une formule orchestrale à part entière. On est immédiatement frappé par sa profonde connaissance des instruments à vent et par la richesse de son orchestration (à signaler, son utilisation – remarquable pour l’époque – des sourdines et du célesta). Il a d’ailleurs mis par écrit sa connaissance de l’instrumentation ; son Manuel de musique militaire, édité en 1926 (Anvers, Het Muziekfonds), constitue aujourd’hui encore un ouvrage de référence en la matière.

Gilson composa la Quarantenaire, Marche solennelle en 1914. Il aurait plus tard dédicacé cette marche au « Cercle Instrumental » (fondé à Bruxelles en 1881), à l’occasion du 40e anniversaire de la société. Le « Cercle Instrumental » a créé cette pièce le 23 janvier 1922, à la Monnaie, sous la direction de Jules Blangenois (1870-1957). Cette marche rappelle les marches solennelles d’Edward Elgar, écrites au début du siècle.

« Je ne compose plus, on ne nous joue plus de toute façon », écrivit Gilson en 1914 au musicologue Floris van der Mueren. Gilson était trop musicien pour renoncer ainsi à la composition, mais cette phrase décrit bien le découragement qui l’habitait alors. Après ses premiers succès, l’attention portée aux œuvres de Gilson diminua rapidement à Bruxelles. Il chercha alors à se raccrocher à la vie musicale en Flandre, et plus précisément à Anvers. Deux ans après avoir été nommé professeur d’harmonie au Conservatoire Royal de Bruxelles (20 janvier 1900), il reçut une nomination identique au Conservatoire Royal Flamand d’Anvers (1er mai 1902). Il dut dès lors faire face, à Bruxelles, à une forte adversité. Après les réactions exaltées dans la presse faisant suite à la création triomphale de son opéra Prinses Zonneschijn par le Nederlandsch Lyrisch Toneel (à Anvers, le 10 octobre 1903, sous la direction d’Edward Keurvels) il apparut évident que Gilson allait devenir une figure de proue du mouvement d’émancipation flamande. Jef Van Hoof aurait écrit dans Vlaamsch Leven en 1917 : « Gij zijt van ons. De Zee, Zeevolk is van ons, Claribella et Zonneschijn zijn van ons. Dat kan niemand ons ontnemen. Heil U, voor den volke in den lande » [Tu es des nôtres. La Mer, Gens de mer sont des nôtres, Claribella et Zonneschijn sont des nôtres. Cela, personne ne peut nous l’enlever. Salut à toi, pour le peuple du pays].

À sa nomination au poste d’inspecteur de l’enseignement musical en Flandre (le 12 janvier 1909 ; il reçut la même compétence pour la Wallonie en 1912), il mit un terme à sa carrière officielle d’enseignant. Il continua cependant à donner des cours privés, et à peu près toute la génération des compositeurs de l’entre-deux-guerres reçut ses leçons. Il apporta entre-temps sa collaboration à divers quotidiens et périodiques musicaux. Cette surcharge d’activités, alliée à l’animosité bruxelloise et à une santé déficiente eurent alors pour conséquence, vers 1905-1910, un revirement dans sa production. Si, à travers ses activités de pédagogue et de critique, il suivait de près les innovations de la pensée musicale – comme en témoignent ses nombreux articles –, en tant que compositeur, il s’en souciait moins. Il était très peu enclin à abandonner, au profit de l’innovation à tout prix, sa connaissance encyclopédique de la théorie musicale, de l’harmonie et du contrepoint, ou la solide technique de composition qu’il s’était forgée lui-même par le passé. Le compositeur plein de fantaisie, qui avait donné naissance à des œuvres tantôt légères et colorées, tantôt exubérantes et spontanées, allait laisser place à l’artisan et à l’architecte. Cela ne signifia pas pour autant qu’il ne composa plus d’œuvres de valeur après 1910. Au contraire, des périodes de désillusion et des soubresauts d’élan créateur se succédèrent.

Les premières années qui suivirent la Première Guerre mondiale furent sans aucun doute les plus difficiles qu’il eut à traverser. Peu avant l’Armistice, l’occupant allemand le nomma directeur par intérim du Conservatoire d’Anvers, en remplacement d’Emile Wambach, envolé pour l’étranger. Accusé de collaboration après la guerre, il fut suspendu de son titre d’inspecteur pendant trois ans.

Gilson composa deux valses symphoniques pour orchestre à vent qu’il arrangea aussi pour orchestre symphonique. La version pour piano de la première (Valse symphonique, Morceau de concours) date de 1892, tandis que la seconde (Valse-Scherzo, Deuxième Valse symphonique) n’est pas datée, mais fut peut-être écrite juste après sa réhabilitation, en tout cas en 1923 au plus tard, d’après l’analyse publiée cette année-là par Marc Delmas, d’ « une nouvelle composition du Maître ».

Pratiquement tous les compositeurs de la fin du XIXe siècle et du début du XXe écrivirent des valses. Après la Première Guerre mondiale et la chute de la monarchie austro-hongroise, la valse connut un net recul de popularité, au profit de la musique de danse américaine alors en pleine progression. Des compositeurs comme Mahler et Stravinsky utilisèrent la valse à des fins grotesques et caricaturales. Gilson, lui, traita la valse en tant que genre symphonique, un peu comme le fit Maurice Ravel en 1919-1920. Dans la Deuxième Valse symphonique, Gilson utilisa trois grands thèmes. Le premier, solennel, est joué par les cornets et les trombones, alors que le deuxième, plus doux, l’est par les cuivres de sonorité « moelleuse ». Le troisième thème prend la forme d’une mélodie agitée caractérisée par de grands sauts d’intervalles. Les trois thèmes et de nombreux petits motifs annexes sont ensuite retravaillés en détail dans la coda.

L’Interlude solennel, daté du 15 février 1925, est la seule composition de Gilson comportant deux éléments spécifiquement liés à ses premières expériences musicales à Ruisbroek : l’orgue et les cuivres. La partition originale est destinée à trois trompettes, trois cors, trois trombones et orgue. Les circonstances qui ont conduit à la composition de cet Interlude solennel ne sont pas clairement connues, mais l’autographe mentionne son dédicataire, un Suisse : « composé pour Dusquene […] (Suisse) ».
Gilson fut officiellement mis à la retraite le 1er septembre 1930, ce qui ne signifiait pas pour autant la fin de sa carrière. En 1925, il était devenu directeur artistique du périodique créé sous son impulsion, La Revue Musicale Belge, fonction qu’il occupa jusqu’à la fin de 1939, date à laquelle les circonstances internationales mirent la rédaction à l’arrêt. Il continua à donner des cours privés, même par correspondance. Il s’occupa d’une chronique hebdomadaire pour la radio et composa jusqu’à la fin de sa vie. Après une longue maladie, il s’éteignit le vendredi 3 avril 1942.

Paul Gilson était entré en contact dès son enfance avec la fanfare de Ruisbroek, pour laquelle il composa ses premiers morceaux, et resta fasciné sa vie durant pour ce type d’orchestre.

Grâce à un travail acharné et à un sens aigu de l’observation, Gilson devint rapidement un spécialiste du genre. Il ne s’intéressait pas exclusivement à la pratique musicale professionnelle, mais essayait de rehausser l’art populaire amateur. Si l’on exceptait quelques tentatives isolées de compositeurs comme Fétis, Berlioz, Gevaert, Benoit, Saint-Saëns et Rimsky-Korsakov, le répertoire pour orchestre à vent au XIXe siècle était plutôt maigre. La société de musique n’était guère plus qu’un succédané d’orchestre symphonique, une sorte de missionnaire culturel qui diffusait des fragments d’opéras populaires ou des transcriptions de mouvements de symphonies classiques. D’autre part, l’orchestre à vent faisait office de divertissement populaire et inondait le répertoire de marches, polkas et autres pas redoublés. Avec Gilson, il en alla tout autrement. Il fut l’un des tous premiers à considérer et à traiter l’orchestre à vent comme un type d’orchestre à part entière, le dotant d’un répertoire neuf, spécifique, parfaitement adapté aux exigences et aux possibilités des instruments à vent. Il composa pour l’harmonie et la fanfare un grand nombre d’œuvres, depuis les petites marches, polkas et valses, jusqu’aux ouvertures de concert et aux pièces concertantes. Le nombre de ses compositions originales pour les vents, dont on a actuellement connaissance, s’élève à 219 (y compris la musique de chambre et les œuvres vocales avec accompagnement d’instruments à vent).

L’importance musicale et historique de Paul Gilson, considéré à juste titre comme le « père de la musique belge pour instruments à vent », est considérable. De nombreux compositeurs, stimulés par son exemple, recherchèrent à leur tour la voie vers une plus grande proximité musicale populaire, souvent avec succès : August de Boeck, Jef van Hoof, Daniel Sternefeld, les Synthétistes Marcel Poot, Robert Otlet, Theo Dejoncker, Gaston Brenta, Maurits Schoemaker, René Bernier, Jules Strens et Francis de Bourguignon, ainsi que Gustave De Roeck, Arthur Meulemans, Alfred Mahy, Jean Louel, Victor Legley… et tant d’autres. Gilson amorça un mouvement irrésistible, une étincelle dont héritèrent ses contemporains et les générations suivantes. Il en résulta un enrichissement exceptionnel du répertoire pour orchestres à vent.

Textes : copyright © Luc Vertommen / Jaak Van Holen / Francis Pieters
Traduction : Géry Dumoulin.

Paul Gilson (Bruxelles 15/6/1865 - Schaerbeek 3/4/1942)

PaulGilsonPère de la musique belge pour vents, Gilson est considéré comme l’un des meilleurs symphonistes du pays. Son œuvre, très éclectique (ouvrages symphoniques, opéras, cantates, oratorios, mélodrames, lieder, musique de chambre, pièces pour harmonie et fanfare), comprend quelque 500 compositions. Compositeur aux multiples activités, il était aussi un critique musical renommé et un éminent pédagogue. 

Gilson a également mis son talent au service du mouvement musical amateur. Dans la dernière décennie du XIXe siècle, la musique pour les orchestres à vent a connu un essor unique et pratiquement chaque village, hameau ou quartier comptait une ou plusieurs sociétés de fanfare ou d’harmonie. Ces orchestres jouaient un peu un rôle de « missionnaires culturels » en faisant connaître la musique à monsieur et madame Tout-le-monde, par des arrangements d’ouvertures ou d’airs d’opéras à la mode ou des transcriptions d’extraits de symphonies. À cette époque, la notion de divertissement populaire était prépondérante et le répertoire regorgeait de marches et pas-redoublés, de polkas, de valses, etc. Gilson a résolument renversé la tendance, lui qui s’est très rapidement rendu compte de la nécessité absolue de créer un répertoire original spécifique pour les orchestres d’harmonie et de fanfare. Avec un zèle presque apostolique, il s’est mis au travail, et dès l’âge de 15 ans, il composait déjà pour des sociétés de la région bruxelloise.

Sa production ne s’est jamais ininterrompue et, en 1941, elle comptait – rien que pour ces types d’orchestres – plus de 200 œuvres. Tout autant que sa valeur purement musicale et esthétique, ou que sa portée pédagogique et sociale, c’est son rayonnement auprès des autres compositeurs qui singularise son œuvre.
Gilson a amorcé un mouvement impossible à arrêter, il a été l’étincelle qui a transmis le feu sacré à ses contemporains et aux générations futures. Avec pour résultat une amélioration polymorphe de la littérature pour les orchestres à vent. 

Fondation Paul Gilson

En dépit du fait que l’on considère généralement Gilson comme l’une des personnalités marquantes de l’histoire de la musique en Belgique, son œuvre – cinquante ans après sa mort – apparaît comme un phénomène marginal sur les scènes de concert du pays. La plupart de ses compositions n’ont jamais été éditées, et celles qui l’ont été sont rarement encore disponibles aujourd’hui. Ses autographes et les documents biographiques sont – si pas déjà perdus – irrémédiablement dispersés. La recherche musicologique n’en est encore qu’à ses balbutiements, et repose essentiellement sur le travail bénévole et idéaliste de quelques personnes. À l’occasion de la semaine de « Revalorisation de la musique pour vents de Paul Gilson et Marcel Poot » (en mai 1998), organisée par le Brass Band Buizingen, alors Ambassadeur culturel de Flandre, Jaak Van Holen, Luc Vertommen, Freddy Spiegeleer, Rudi De Wolf et Theo Roels ont envisagé la création d’une « Fondation Paul Gilson ». Pour que cette initiative du Brass Band Buizingen ne reste pas éphémère, quelques musiciens, musicologues et mélomanes (s’ajoutent aux personnes déjà citées Frits Celis, Alain Crepin, Ignace De Wilde, Johan Eeckeloo, Luc Leytens, Jan Melsen, Norbert Nozy, Francis Pieters, Luc Vercruyssen et Jacques Waerseggers) se sont rassemblés le 26 février 1999, sous la présidence de Yolande Watelet, petite-fille du compositeur, et ont mis sur les fonts baptismaux la « Foundation Paul Gilson a.s.b.l. ». L’association s’est donnée pour objet de rassembler les partitions et autres documents concernant la vie et l’œuvre de ce compositeur, de stimuler la recherche musicologique et de soutenir toutes les initiatives contribuant à la diffusion de  son œuvre.

Foundation Paul Gilson asbl
Jaak Van Holen (président du Conseil d’administration)
Lekestraat 37, B-9190 STEKENE

Réactions à propos de l’Anthology of Flemish Band Music

CD Portrait of Paul Gilson - World Wind Music 500.061CD Portrait of Marcel Poot - World Wind Music 500.090

Championship Sound, John Maines, British Bandsman
Music from Flemish composer Paul Gilson, the father of Belgian wind band music, is featured on this very interesting disc played by two of Belgium's finest ensembles, Brassband Buizingen en the Royal Symphonic Band of the Belgian Guides. I found this recording to be a most enjoyable listening experience with music of great quality played by musicians of equal standing. Thoroughly recommended.
Leon J. Bly, WASBE Newsletter
Although Paul Gilson is known as the father of Belgian wind band music, his over 200 compositions for wind band are rarely performed today, even in his native country. Thus, this CD is part of a project of Luc Vertommen tot revive interest in Paul Gilson's music. The excellent performances here by these two fine bands and their first rate conductors allow one to honestly evaluate the wind band music of a leading composer of the past, all of whose music should not be forgotten. This type of documentary recording is most valuable to the wind band conductor and one can only hope that more such recordings will appear in the future.
Roy Newsome
Thank you very much for the copy of your splendid Portrait of Paul Gilson. More to the point I really enjoyed listening to the CD, with some fine playing from both bands. You do right to compare this wind band music of that of Holst.
Jaak Van Holen, voorzitter Foundation Paul Gilson
Uiteraard zo gauw mogelijk de CD beluisterd. Proficiat! Dit is puik werk, uitstekende promotie voor het werk van Gilson ! En een mooi en gevarieerd geheel.
Luc Leytens, Kaderblad Jeugd en Muziek
De Brabantse gemeente Buizingen bezat al sinds 1879 een fanfare. Die werd in 1975 omgevormd tot een brassband naar Brits model. In die hoedanigheid werkt het blazersensemble zich op tot één van de beste in dit land. Het ontving zelfs de eretitel van Cultureel Ambassadeur. Een initiatief als deze CD zou daar volkomen in passen, ware die titel nu niet verdwenen. In elk geval is het een grote verdienste om de blaasmuziek van Paul Gilson van onder het stof te halen. Deze uitmuntende plaat onder het motto Anthology of Flemish Band Music. We mogen dus hopen dat ze het begin is van een reeks gelijkaardige ontdekkingen.
Yolande Waerseggers-Watelet, petite-fille de Paul Gilson
Je vous remercie infiniment pour ce bel enregistrement de la musique de mon grand-père, Paul Gilson, interprétée par messieurs Luc Vertommen et Norbert Nozy, avec le plus grand brio. En vous remerciant avec émotion de ce magnifique travail, je vous prie d'agréer l'expression de toute ma considération.
Brass Band World Magazine
I had never heard of Paul Gilson until I received this disc but I can now appreciate that he is rightly called the father of Belgian wind band music. The main point of interest must be the Symphonic Variations and this composition compares very favourably with British band music of that time.
Jaak Maertens, Vlaanderen
Paul Gilson wordt beschouwd als de vader van de Belgische blaasmuziek. Men kan alleen maar toejuichen dat Brassband Buizingen en het Groot Harmonieorkest van de Gidsen volkomen synergisch in een Anthology of Flemish Band Music deze CD hebben gerealiseerd, hopelijk de aanzet tot een interessante serie. Deze CD verschaft ons een representatief beeld van Gilsons productie voor blaasorkest.
Francis Pieters, IMMS
Na een CD helemaal gewijd aan muziek van de Vlaamse componist Paul Gilson heeft Brassband Buizingen een gelijkaardige aan de belangrijkste leerling van Gilson, nl. Marcel Poot, gewijd. De uitmuntende brassband van Buizingen vertolkt zeven stukken van Poot op deze CD waarvan diverse fanfares voor koperensemble en de 'Mouvement Symphonique', één van de belangrijkste werken voor amateursorkesten van Poot; het werd dan ook talloze keren verplicht gesteld op concoursen in binnen- en buitenland. Het Groot Harmonieorkest van de Koninklijke Muziekkapel van de Gidsen vertolkt op haar beurt vier composities van Marcel Poot. Zowel de Brassband Buizingen als 'De Gidsen' spelen op zeerhoog niveau en dit laserschijfje geeft een prachtig portret van deze belangrijke Vlaamse componist, die ondertussen, spijtig genoeg, reeds ietwat in de vergetelheid geraakt is - ten onrechte dus!

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