|
Wat titels betreft: seeming emptiness…
JOHAN EVENEPOEL: WIE, WAT EN VOORAL... WAAROM?
Johan Evenepoel (°1965) is al meer dan tien jaar een vaste waarde aan het Vlaamse componistenfirmament. Maar pas nu, nadat Luc Vertommen hem vroeg een werk voor Brassband Buizingen te schrijven, krijgt hij ook over de landsgrenzen naambekendheid. 'Ginnungagap, seeming emptiness…' is namelijk het plichtwerk voor het Nederlandse Brassbandkampioenschap in december 2004. Aanleiding genoeg dus voor Luc Vertommen, om Johan Evenepoel eens uitgebreid aan de tand te voelen.
VERTOMMEN: We ontmoetten mekaar voor het eerst bijna twintig jaar geleden, in het Lemmensinstituut tijdens de cursus HAFABRA-directie van Karel De Wolf. Maar wat ik niet weet, is hoe je in dat Lemmensinstituut terecht gekomen bent?
EVENEPOEL: Ik begon op m'n dertiende, zoals zovelen, via een ledenwerving in de fanfare van Strijtem, bij Roosdaal. Trombone leek me wel wat, maar ik werd afgeleid naar klarinet. Jean De Ridder, bakker annex dirigent (de nonkel van François De Ridder, dirigent van de Gidsen), kende meer van klarinet dan van trombone, vandaar. Ondertussen was de fanfare al van bezetting veranderd, richting harmonie.
Aan die meneer De Ridder heb ik eigenlijk veel te danken. Hij stimuleerde me om naar de muziekschool te gaan. Ik volgde ongeveer twee en een half jaar les, en toen was ik het beu. Ik bleef wel gewoon in de harmonie spelen. Later deed ik om mezelf te testen ingangsexamen in het conservatorium van Brussel. En dezelfde dag schreef ik me ook in voor het eerste jaar regentaat wiskunde/fysica/scheikunde, omdat ik eigenlijk al op voorhand wist dat ik zou buizen voor het ingangsexamen in Brussel. Ik kreeg gelijk. Het regentaat bleek ook niks voor mij, of ik niks voor het regentaat, want ik ging niet zo vaak naar de les. Ik deed dan opnieuw ingangsexamen, maar nu aan het Lemmensinstituut, en daar werd ik wel toegelaten. Het ingangsexamen in het Lemmensinstituut was uitgebreider, het duurde langer, en de jury besloot me toch een kans te geven. Het eerste jaar had ik nog herexamen voor klarinet, maar uiteindelijk kwam dat goed.
VERTOMMEN: Je had dus een gebrekkige opleiding als instrumentalist, maar toch componeerde je vanaf je vijftiende met regelmaat 'marchkes'. Lichte marsen, met een schalkse ondertoon, je was er zelfs berucht om tijdens die jaren op het Lemmensinstituut. Van waar kwam die inspiratie om te componeren?
EVENEPOEL: Van waar denk je, om een meisje te imponeren natuurlijk. Dat lukte niet, maar ik had wel de smaak te pakken. Ik kende alleen marsen, ik was niks anders gewend. Vandaar dat ik een mars gebruikte om indruk te maken. En door de stimulans van Jean De Ridder bleef ik schrijven, zonder Jean De Ridder geen componerende Johan Evenepoel. Ik ging 's avonds zeer weinig uit: wanneer mijn leeftijdsgenoten pinten dronken, schreef ik mijn marchkes. Zonder theoretische kennis van de componenten van een mars, ik volgde gewoon de beproefde methode rond 'trial and error', geholpen door onze dirigent. Pas later, op het Lemmensinstituut, leerde ik de naam van voor mij al lang evidente componenten van de muziekschriftuur.
Humor was erg belangrijk in die marsen: ik gebruikte dikwijls grappige klanken door mekaar. Dat feit maakte de marsen berucht in het Lemmensinstituut, want soms probeerde Karel De Wolf ze uit in het harmonieorkest. De Haske gaf er zelfs één uit: Hullaballoo, in 1985.
Toen al was m'n grootste probleem het vinden van een titel. Tot op de dag van vandaag is componeren niet zo'n probleem: ik begin mijn hoofd pas te breken als ik een titel moet verzinnen (lacht).
VERTOMMEN: En dan was er plots het concert van Brassband Midden Brabant, met de uitvoering van je tromboneconcerto, je eerste grote werk. Van waar die ommezwaai?
EVENEPOEL: Ik had tot dan enkel marsen geschreven. Tot Michel Tilkin me vroeg of ik voor hem een tromboneconcerto wilde schrijven. Volgens mij dacht hij nooit dat ik dat kon klaarspelen.
VERTOMMEN: Maar waar haalde je de maturiteit? Heb je dan hulp gekregen voor je orkestratie? Of heb je cursus gevolgd?
EVENEPOEL: Straffer, ik had nog nooit een brassband gehoord tot op de uitvoering van het bewuste tromboneconcerto. Ik gebruikte alles wat ik geleerd had uit mijn marchkes en natuurlijk ook de - eerder schoolse - orkestratietechnieken van de lessen van Karel De Wolf. Voor de rest was het weer dezelfde 'trial and error'-methode.
Het concert met Brassband Midden Brabant was wel een persoonlijke openbaring. Ik had nog nooit een amateur-orkest gehoord dat zo goed speelde. Het tromboneconcerto viel erg in de smaak van muzikanten en publiek. En opeens had ik opdrachten te pakken van Benny Wiame ('Trinity' voor trompet en piccolotrompet, red.) en van Ben Haemhouts. Ben wilde een euphoniumsolo spelen op de wedstrijd in Utrecht. Ik ging dus aan de slag op mijn oude Bontempi-orgeltje en Ben won met de 'Rhapsody for Euphonium'. Toen ging de bal aan het rollen. Bob Childs nam de Rhapsody op met de Black Dyke Band. En tezelfdertijd nam ik enkele kleinere opdrachten van Jan Van der Roost over. Alles bij mekaar leverde dit veel werk op: ik was vertrokken.
VERTOMMEN: Je hebt een uitgesproken eigen schrijfstijl. Maar toch hoor ik hier en daar invloeden. Van waar komen ze? Waignein? Amerika?
EVENEPOEL: Waarschijnlijk heb ik tijdens mijn autodidactische avonden van heel wat mensen dingen opgepikt. Mijn composities zijn supereclectisch, ik weet zelf niet van waar ik de mosterd haal. In het begin was mijn stijl te vergelijken met 'patchwork'. Alle lappen apart zijn maar lappen, maar samen vormen ze een deken. Ik had erg verticale partijconstructies. Een partij apart had veel gaten, maar alle partijen samen pasten mooi in mekaar. Alles was ook dik georkestreerd, omdat ik toen vooral met muzikaal minder begaafde amateur-muzikanten werkte.
Later, in de cursus HAFABRA-directie, kreeg ik andere literatuur voorgeschoteld en werkte ik met betere muzikanten. Vanaf dan ben ik magerder beginnen orkestreren.
VERTOMMEN: Hoe slaag je erin zo idiomatisch, naar het karakter van kopers te schrijven, terwijl je zelf klarinettist bent?
EVENEPOEL: Ik ben opgegroeid in een harmonie waar lang niet iedereen zijn partij kon spelen. Ik werd voortdurend geconfronteerd met de beperkingen van instrumenten, niet alleen koperinstrumenten. Ik durfde nooit te ver gaan, omdat ik schrik had dat mijn collega's in Strijtem de partituur niet konden spelen. Wat het koper betreft is tessituur altijd een probleem. Ik leerde op die manier dus werken met kleine registers, niet te hoog, niet te laag, en kwam er gaandeweg achter wat mooi klonk in de kopers. En ik ben blijven experimenteren. Pas veel later, toen goede solisten als Michel Tilkin, Ben Haemhouts en Bart Van der Cruys me vroegen solowerken te schrijven, ging ik de technische mogelijkheden van een koperinstrument beter inzien en benutten.
Daar ligt volgens mij het antwoord op je vraag: de meeste componisten vertrekken van de theoretische mogelijkheden van een instrument. Maar de gemiddelde amateur-muzikant laat veel van die mogelijkheden onbenut. Ik werk eigenlijk andersom.
VERTOMMEN: Op een bepaald moment schreef je bijna uitsluitend solowerken?
EVENEPOEL: Ja, het leek toen wel een rage, die 'getriggerd' werd door het succes van het tromboneconcerto en de Rhapsody for Euphonium.
VERTOMMEN: Vreemd dat je pas later een solowerk voor klarinet schreef.
EVENEPOEL: Ik ben inderdaad pas bij m'n eigen instrument terecht gekomen na de kopersolo's. Ik heb wel enkele klarinetconcerti en een concerto voor vier klarinetten geschreven, maar eigenlijk vind ik de klarinet niet zo mooi als solo-instrument. Waarschijnlijk ligt de verklaring daar, of misschien kwam het omdat niemand me tot dan toe gevraagd had iets te schrijven.
VERTOMMEN: Je componeerde ondertussen ook heel wat werken voor Brassband Buizingen. En zoals de rage het toen wilde, waren de eerste twee solowerken.
EVENEPOEL: Klopt, Bart Van der Cruys, toen bastubist bij Brassband Buizingen, vroeg me een concerto voor Eb bastuba te schrijven. Het Tuba Concerto was wel een beetje raar werken, want ik was gewend de melodie zo hoog mogelijk te orkestreren. Daar moest ik vanaf stappen.
Het tweede werk dat ik voor BBU schreef, was een stuk muziek voor de trouwmis van de andere Bb bastubist van de brassband, Victor Decoster. Hij zou het zelf voor z'n vrouw spelen op euphonium. Ik wilde hem goed liggen hebben en verwerkte er een hele hoop thema's in: 'Vogeltje gij zijt gevangen', de 'Bruiloftsmarch' van Wagner en Mendelssohn, 'Een vrijgezel die gaat pas slapen'… Ik noemde het MIHRAL, een afkorting van 'Marry in haste, repent at leisure', wat vrij vertaald 'Haastig getrouwd, lang berouwd' wordt. Ik heb het nooit horen uitvoeren, want ik was te laat in de kerk omdat ik mijn auto niet kwijt raakte (lacht).
VERTOMMEN: Dan kwam Ouverture Halle 2000. De vzw. Halle 2000 wilde iets doen voor de blaasmuziek in de streek. Alle verenigingen moesten vertegenwoordigd zijn.
EVENEPOEL: Ik besloot iets van elke gemeente te verwerken in het stuk. Buizingen was het moeilijkst. Ik heb er lang over zitten denken, tot iemand me vertelde dat Buizingen nog een Romeinse site had. Halle zelf was voor de hand liggend: de Maria, en de basiliek. En in Lembeek, de andere deelgemeente, heb je zoiets als een St. Veroonstoet. Die eindigt nogal eens beschonken, vandaar het 'break glass'-effect; het vierde deel klinkt dus nogal vrolijk en onstuimig. De Halse verenigingen creëerden 'Ouverture Halle 2000' allemaal samen in het plaatselijke Cultureel Centrum.
VERTOMMEN: Het valt me op dat de niet-solowerken tot dan toe allemaal beperkt in moeilijkheid en lengte waren.
EVENEPOEL: De basisorkestratietechniek van Karel De Wolf en mijn verleden in de 'dorpsharmoniemuziek' beperkten mijn zicht op de HAFABRA-instrumenten. Alle instrumenten hadden in mijn ogen minder mogelijkheden dan werkelijk. Omdat ik zo voorzichtig te werk ging (wegens het beperkte technisch kunnen van de amateurs) en steeds dik orchestreerde (ik wilde zoveel mogelijk mensen laten spelen), kon ik geen extremen opzoeken in mijn composities. Stilaan werd ik op gewezen dat ik verder mocht gaan. Doordat ik slechts stap voor stap evolueerde in mijn componeerwerk, leerde ik alle HAFABRA-instrumenten uitgebreid kennen. Elke compositie gingen er een paar deuren meer open en leerde ik bij. En ik ben van plan dat te blijven doen: ik sta steeds open voor verbetering en uitbreiding.
VERTOMMEN: Wat is het verhaal achter de Ros Beiaardmarsen die je schreef voor de Ros Beiaard Ommegang in Dendermonde?
EVENEPOEL: Wel, Karel De Wolf had de vraag gekregen iets te schrijven voor de Ommegang van 1990. Karel had geen tijd, en verwees de organisatoren door naar mij. Ik schreef toen een kruising tussen het 'vredeslied' en het 'Ros Beiaardlied'. Tien jaar later, in 2000, was er een nieuwe evocatie. De organisatie wist me opnieuw te vinden: ik zou muziek voorzien bij twee verschillende taferelen in de stoet: 'Albrecht en Isabella', en 'het Ros Beiaard Sterft'.
Grappig is dat ik weer geen titel vond. Ik had dus op het ene stuk muziek één kruisje gezet, en op het andere stuk muziek twee kruisjes. Eén van beide stukken was ingestudeerd door danseressen, die ook deel uitmaakten van de act. Brassband Buizingen verdeelde zich in twee groepen, en natuurlijk werd het verkeerde stuk bij het verkeerde tafereel gespeeld. Tot grote verbazing van de danseressen, die hun choreografie helemaal de mist in zagen gaan (lacht).
VERTOMMEN: Was het niet omstreeks die periode dat ik je vroeg voor Brassband Buizingen een koraal te schrijven?
EVENEPOEL: Ik denk dat ik die opdracht heb gekregen op het einde van 2000. Ik weet nog goed dat je toen zei: "Ik wil een 'Canterbury Choral' voor Brassband Buizingen". Die was net op tijd afgeraakt voor de concertreis naar Frankrijk in 2001.
VERTOMMEN: Ik wilde 'Choral of Hope' absoluut spelen in Frankrijk als eerbetoon aan m'n net overleden vader. Tijd om de 'Choral of Hope' hier volledig te repeteren was er niet: de laatste pagina's liepen nog per fax binnen de dag voor het afreis. Maar de uitvoering in de kleine Romaanse kerk van 'Le Monastier sur Gazeille' is tot op heden één van de mooiste herinneringen die ik aan Brassband Buizingen heb overgehouden.
Ik merkte op dat moment ook dat je je compositorisch ontwikkelde. Ik dacht er toen voor het eerst aan je te vragen een groot wedstrijdwerk te schrijven voor BBU. Maar eerst wilde ik zelf een stuk hebben, waar ik serieus moest aan studeren.
EVENEPOEL: Dat werd Cornet Concerto.
VERTOMMEN: Ik heb er hard aan moeten werken. Het was fysiek enorm zwaar; donker en jazzy. Maar ik was overtuigd: ik wist toen zeker dat je een wedstrijdwerk met Philip Wilby-klasse kon schrijven. Ik besloot je toen carte blanche te geven om een wedstrijdwerk voor Buizingen te schrijven.
EVENEPOEL: Ik kreeg op de creatiedag van 'Cornet Concerto' vier klassieke wedstrijdwerken mee naar huis ('Contest Music', 'Dove Descending', 'Dances and Arias' en 'Cloudcatcher Fells', red.). Vergezeld van de mededeling dat ik een groot werk voor Buizingen moest schrijven. Carte blanche had ik niet helemaal: ik had een paar aanzetten gekregen. Er moest een knallende opening in zitten, een koraal, veel slagwerkeffecten voor vier slagwerkers en een alternatieve opstelling.
Ik begon die alternatieve opstelling uit te dokteren. Ik besloot het orkest te verdelen in scherp koper en saxhoorns (bugel, alto, euphonium, bariton, bastuba, red.), naar analogie met 'Revelation' van Wilby. Het verschil met 'Ginnungagap' is dat ik de beide groepen nog eens onderverdeeld heb, zodat ik vier verschillende instrumentengroepen kreeg: twee zachte en twee scherpe. Die opstelling liet me toe een Renaissanceachtig antifonaal effect te creëren.
VERTOMMEN: Ik vind de antifonale effecten in 'Ginnungagap' nog beter gevonden dan in 'Revelation'. 'Revelation' biedt niet de mogelijkheid om alle saxhoorns samen te laten spelen.
Hoe heb je de rest van de speciale effecten verzonnen?
EVENEPOEL: De trombones rechtstaand achteraan heb ik gehaald bij 'Dove Descending…', omdat ik vond dat het concept van mijn werk best mocht aanleunen bij dat van 'Dove Descending…'. Een andere grote invloed was 'Cloudcatcher Fells' van John McCabe. Dat had ik al eens gehoord in 1985, toen Peter Parkes de Black Dyke Band dirigeerde in het Lemmensinstituut. Toen viel me voor het eerst de speciale klankkleur van bassen met mutes op. Ik dacht tot dan dat er enkel mutes bestonden voor trompet…
De band opdelen en rechtstaand of zittend laten spelen, al dan niet van op de stoel, geeft onbeperkte mogelijkheden. Het aanbod is op die manier onuitputtelijk.
VERTOMMEN: De harmonieken in het begin zijn wel een origineel effect.
EVENEPOEL: Ik wilde beginnen met een stomp in de maag, een knaller die je meteen bij je nekvel grijpt.
VERTOMMEN: Het werk zit vernuftig in mekaar. Waarschijnlijk is dat een positieve erfenis van de 'patchworkstijl' waar we het daarstraks over hadden?
EVENEPOEL: Ik was al meer beginnen zoeken naar een thematische rode draad doorheen de werken in de tijd van de concerto's. In 'Ginnungagap' heb ik dus een thematische ruggengraat verwerkt, met erboven en eronder patchwork. Het thematisch materiaal is op zijn beurt ook uitgewerkt via 'patches'.
VERTOMMEN: Van waar haal je de liefde voor het slagwerk?
EVENEPOEL: In een harmonie heb ik het gevoel dat er vier instrumentengroepen vertegenwoordigd zijn: hout, koper, pauken en percussie. De laatste groep kan je nog onderverdelen in melodisch en niet-melodisch. Als je dit vertaalt naar een brassband, kom je ook uit op vier instrumentengroepen: zacht koper, scherp koper, pauken en percussie. Ik ben eigenlijk altijd al van mening geweest dat slagwerk enerzijds gebruikt kan worden om te blaasinstrumenten te accentueren, maar anderzijds kan het een volledig autonome rol spelen. In 'Ginnungagap' is het slagwerk een orkest binnen het orkest, met eigen thema's en aparte muzikale componenten.
Hieruit volgt dat 'Ginnungagap' eigenlijk geen dubbelkorige, maar tripelkorige opbouw heeft. Zelfs het slagwerk heb ik nog eens onderverdeeld in links en rechts. Zo staan er twee paukensets, vier kleine trommels… Dat resulteert in originele, maar erg gecompliceerde slagwerkpartijen, met lange melodische solo's voor elk van de vier slagwerkers.
Verder zitten er nog wat aardigheidjes in, zoals een klok, een gong in water en een pingpongeffect met vier kleine trommels.
VERTOMMEN: De koraal, die twee keer in het werk zit, is er echt één volgens de regels van de kunst: erg mooi met veel mollen.
EVENEPOEL: De koraal is voor mij nochtans geen klassiek traag deel binnen het stuk. Ik vatte het op als een heel erg breed en lang effect binnen de rest van het stuk.
VERTOMMEN: 'Ginnungagap' is op zich in elk geval een erg geslaagd en zeer uitdagend werk voor de topbrassbands. Je hebt die opdracht knap volbracht. Bedankt.
Heb je verder nog compositorische toekomstplannen?
EVENEPOEL: Niet bepaald, ik heb eigenlijk nooit plannen als het op componeren aankomt. Ik heb eigenlijk geen tijd meer om op eigen initiatief te schrijven. Tegen eind 2004 moeten er weer twee werken klaar zijn: één voor ereafdeling fanfare en één voor ereafdeling brassband. Ik zal deze zomer weer niet teveel in de zon moeten liggen…
(Luc Vertommen, Johan Verlinden - 30/7/2004)
© Brassband Buizingen 2000-2005
Alle rechten voorbehouden.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system or transmitted in any form or by any means, mechanical, photocopying, recording or otherwise without prior written permission of the publishers.
|
